台灣痞客?

威瑪共和誕生於一九一八年，一九三三年壽終正寢，時間雖然短暫，卻已經成為一則傳奇。它那痛苦而短暫的生命，令人難忘的藝術成就及其悲劇性的死亡，給人留下了不可磨滅的印象，相當燦爛奪目。

威瑪讓人聯想到藝術、文學以及思想上的現代化，同時也會聯想到兒子對父親的反叛，達達主義者對藝術的反動，柏林人對粗俗文化的唾棄，自由思想者對保守道德家的鄙夷。

威瑪讓人想到《三便士歌劇》（The Threepenny Opera）、《卡里加利醫生的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）、《魔山》（The Magic Mountain）、「包浩斯學院」（The Bauhaus），以及電影女明星瑪琳．黛德麗。特別是那些被放逐的人，他們把威瑪文化輸出到全世界各地。

在西方文明史上，放逐這類事情向來總是佔有一個相當榮耀的地位，但丁、格老秀斯（Groti-us）、貝伊勒（Bayle）、盧梭、海涅以及馬克思等這些人，他們都是放逐之後在異邦完成他們最偉大的作品，他們用既是憎恨同時又是渴望的眼光回望那曾經拒絕他們的祖國，然後默默寫出曠世傑作。

一九三三年的年初，納粹政權掌控德國之時，希特勒所驅趕出來的這批放逐者可說是世界上極少見的一批具有智識、才華和學問的精英分子。

這批令人目眩的放逐者當中的佼佼者──愛因斯坦、湯瑪斯．曼（Thomas Mann）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、布萊希特（Bertolt Brecht）、格羅皮奧斯（Walter Gropius）、格羅茲（George Grosz）、康丁斯基（Wassily Kandinsky）、林哈特（Max Reinhardt）、瓦特（Bruno Walter）、貝克曼（Max Beckmann）、傑格（Werner Jaeger）、柯勒、田立克（Paul Tillich）、凱西勒（Ernst Cassirer）──
這些人逼得我們不得不把威瑪看成是獨一無二的現象，所展現的文化是那麼不受拘束，那麼充滿創意，真真正正的一個黃金時代。的確，威瑪的傳奇正是從「黃金二○年代」傳奇開始。

威瑪文化所展現的令人興奮之處在於一部分來自它豐富的創造力和實驗，但
絕大部分主要還是來自它的焦慮和恐懼，以及一種命定覆滅的危機感。

卡爾．曼海姆（Karl Mannheim）這位來自威瑪文化的倖存者，在威瑪共和結束不久前曾公正地指出，未來的人將會把威瑪看成是另一個古希臘的佩利克力斯黃金時代（Periclean Age）。威瑪文化是由一群局外人所創造，然後由歷史加以推入局內，就像曇花一現那樣，令人目眩，可惜卻那麼脆弱而短暫。

作者簡介

彼得．蓋伊（Peter Gay）

一九二三年出生於柏林，一九三八年移民美國。哥倫比亞大學博士，曾任教於哥倫比亞大學，目前為耶魯大學史特林（Sterling）資深史學教授、古根漢與洛克菲勒基金會學者、劍橋邱吉爾學院海外學者。歷獲各種研究獎如海尼根（Heineken）史學獎等，其著作多次獲美國國家圖書獎。

譯者簡介

劉森堯

台灣東海大學外文系學士，愛爾蘭大學愛爾蘭文學碩士，現在法國波特爾大
學攻讀比較文學博士。著有《電影生活》、《導演與電影》、《天光雲影共徘徊》，譯有《電影藝術面面觀》、《電影表演與藝術》、《布紐爾自傳》、《柏格曼自傳》、《童年往事》、《電影語言：電影符號學導論》、《到芬蘭車站》等
。

1
Weimar Culture

誕生的創傷：從威瑪到威瑪
The Trauma of Birth：From Weimar to Weimar

?一九一四年八月，
整個西方世界正準備經歷一場精神失常的戰事：

?德國則是這種精神失常的罪魁禍首……
一九一八年十一月九日下午，
威瑪共和由社會主義者菲立浦．夏德曼宣佈成立……

?帝國時代的局外人，到了共和時代都成了局內人。
叛逆者紛紛轉向任何地方及任何方式以期尋得解答這些問題的方案。
威瑪風格只能依賴自己不自覺的國際傾向，
藉此與歐洲歷史上其他文化運動互相交流並激發創造活力。
威瑪共和的文化工作正是要去撫慰此種創傷的情感，
同時努力恢復和外界已經中斷的聯繫。

Ⅰ
「威瑪共和」是一種概念，是一種企圖成為現實的概念。最初會把立憲國會設在威瑪的決定，完全是出於謹慎理由的考量──正如威瑪共和的首任總理菲立浦．夏德曼（Philipp Scheidemann）後來所說，因為柏林不安全。但威瑪則象徵一種預言，至少是一種嶄新開始的希望，這是一項帶有默契的共識，早在戰爭期間即已由盟軍方面共同達成，但在德國方面則是堅決反對，這種情況說明了兩個德國的存在：一個是黷武好戰的德國，完全卑微臣服於權威，致力於侵犯他國，同時強烈拘泥於形式，另一個則是抒情詩一般的、人文主義哲學的以及世界大同的德國。德國曾經嘗試走俾斯麥和謝黎芬（Schlieffen）的路線，現在則是嘗試要走歌德和韓伯特（Humboldt）的路線。

要嘲弄這種對過去傳統的偏好很容易，沒有比這更容易的了。威瑪共和成立十五年後，亦即其垮台之時，流放英國的傑出歷史學家羅森堡（Arthur Rosenberg）曾以尖酸刻薄的語調去回顧這個立憲國會，他如此寫道：「歷史，向來是不肯認同武斷所選擇的象徵的。」這種看法可說相當公允，威瑪的選擇部分是源於一種一廂情願的想法，只不過沒想到在歌德的城市建立國家，並不能保證如此做即可建立一個能維持歌德意象的國家，甚至維持存活下去都成問題。這個共和建立在挫敗的基礎上，活在一場紛亂不安之中，最後則是死於災難。從一開始，許多人就已經帶著漠不關心的幸災樂禍態度等著看一場好戲，這種態度剛好可以用一個德文字彙Schadenfreude（幸災樂禍）來形容。然而，威瑪的選擇絕不是唐吉訶德式的，也不是武斷的，有一陣子這個共和並不是沒有機會。不管一些愛嘲弄的歷史學家怎麼說，如果說威瑪共和從一開始即已暗示了可能的結局，其結局的樣子並非不可避免，如同這個共和的一位倖存者和敏銳觀察家史托普（Toni Stolper）

所指出的，這個共和的特點就是在受苦中展現其創造力，在絕望中努力掙扎，並
且在面對無情而強大的敵人之環伺下維持一線生機。我要補充強調的是，這種從一開始即流露出來的，此一共和無可避免會遭遇覆滅命運的悲觀論調，恰好助長了這個共和能夠去完成其具有先見之明的工作。顯然威瑪共和的結束並非不可避免，因為當時擁護這個共和的人都對威瑪這個象徵嚴肅以待，並且努力不懈賦予這個理想真正的內涵。

威瑪的理想包含舊與新兩個層面，在二○年代之中，「憤世嫉俗和充滿信心」及「追求新穎和回頭尋根」等這種對立式的驚人混合現象，可以說乃是戰爭、革命及民主的綜合產物，而這之中的組成要素都是來自遙遠和新近的過去，由這新的一代去加以喚醒和使之復活，歌德和叔本華，發生重大事件的一八四八年和一八七一年，對成為新一代的威瑪而言，都是活生生的現實，而威瑪風格所繼承的「立即先祖」（immediate ancestry）則可追溯到一八九○年代和世紀之交，此一論調仍然處於熱烈爭論當中。「德國藝術，從布爾喬亞到通俗的轉變」──也就是從印象主義到表現主義──「藝術長久以來總是走在革命前面」這樣的論調，出自一九一九年初的改革期間一般有文化教養的藝術愛好者的談話之中，大致說來可算是相當剴切中肯。劇作家魏德金（Frank Wedekind）完成於一八九一年的《春天的甦醒》（Fru+..hlings Erwachen）一劇，是他第一齣也是後來眾所公認最重要的劇作，這一年剛好是威廉二世皇帝把俾斯麥免職的次年，這齣著名戲劇的創作，至少比威廉二世後來全面發揮他那引向災難之特殊才能的年代，要早上好幾年。